No existe pretensión alguna de agotar el tema o la polémica. Ni siquiera intención de trastocar la forma de pensar, de hacer crítica o de manejar las influencias en cuanto a nuestra literatura como ser latinoamericano se refiere.

Ni desmentir lo que se ha dicho, sino de dar un aporte a un tema, del cual pienso, no está dicho todo. Es una tradición en nosotros hablar de nuestros padres, de nuestros formadores y fundadores de estilos como individuos foráneos, céntricos y metropolitanos y jamás periférico, autóctonos u originarios de nuestro trópico.

Lo anterior quizás obedece al mismo encubrimiento o a la asociación de nuestros propios creadores a un precursor extranjero o a una corriente o estilo de la misma prosapia. Siempre estamos atribuyendo un parentesco o un origen sagrado, divinizado a nuestros logros, pero éste debe ser de fuera de nuestra latitudes.

Europeo o anglosajón.

Aun nuestros más originales creadores como el mismo Rubén Darío que exportó cultura hacia Europa buscó padrino en Francia. Jorge Luis Borge buscó genealogía en Joyce. Gabo ha revelado en muchas ocasiones su deuda con la novela norteamericana. Coronel Urtecho se sintió un deudor eterno de Pound, de Elliot y de toda la pléyade de poetas norteamericanos.

En este caso, tomamos a Joyce como paradigma de nuestras influencias por ser precisamente, según la crítica, el quebrantador, el que marca la ruptura entre la tradición y la novedad, entre vanguardia y estancamiento, entre narrador omnisciente -decimonónico que todo lo sabe y el que deja que sus personajes se presenten por sí solo, a través del fluir psíquico, y, la entreveración de imágenes e historias en contraposición a la linealidad cronológica del quehacer novelístico anterior a él.

El tomar siempre como modelos a Joyce, a Wolf, Faulkner o a Dos Passos ¿No obedece al simple hecho de inventarnos un árbol genealógico que nos confiere poder o respaldo de un producto extranjero? Al igual que los aristócratas griegos, y los romanos, que buscaban su primigeneidad en los dioses -incluso inventando historias absurdas- así nosotros buscamos respaldo preconcebido en categoría que traemos de afuera. Jamás buscamos en nuestro imaginario, en nuestros creadores esa supuesta «innovación y originalidad que sólo Europa puede dar».

James Joyce publica su hito literario Ulises en 1922 y Faulkner despunta en Norteamérica casi paralelo. No obstante, si de experimentación de recursos narrativos o de estructuración se trata, narradores como el mexicano Mariano Azuela ya estaban experimentado, quizá de forma inconsciente o ingenua como diría Jame M. Mellard. En obras como Mala Hierba (1909) Los Fracasados (1906), Azuela juega, experimenta con niveles narrativos, con símbolos, con historias entreveradas y ofrece ciertos atisbos de psicología literaria.

Esto lo corrobora poco años después en su obra de segunda etapa cuando publica la malhora (1923) el desquite (1925). Nóteses que la publicación de la malhora se da tan solo un año después de Ulises y esto no implica que Azuela hubiese leído al hombre de Dublín. Si no que simplemente resemantiza lo que había hecho años atrás de forma inconsciente para luego hacerlo de forma consciente y convertirse según Mellard en un novelista refinado de la forma, puesto que ya maneja conscientemente la innovación, es decir, sabe lo que hace.

Además, si buscamos en nuestros narradores en el avance o evolución de nuestra novela notaremos que ésta no devino en meros experimentos verbales, en meros juegos simbólicos y experimentaciones caóticas de la forma y la estructura, si no que jamás perdió su narratividad. El hecho de la experimentación en la forma, hizo que el «Noveau Roman» Europeo, según Darío Villanueva, clamara por un retorno a la acción y la fantasía.

Por otro lado nuestros narradores jamás abandonaron la función misma de narrar, de contar, aun llevando a cabo experimentaciones subversivas de orden estructural y formal en el texto, incluso cayeron en una especie de metaliteratura (el caso de Rayuela de Cortazar). Sin embargo, las novelas de Cortazar así como la de Fuentes, Carpentier y Donoso entre otro jamás dejaron de ser interesantes (como dijo Henry James: la mayor característica de la novela es que ésta sea interesante). Nuestra novela nunca perdió la acción y la fantasía, ni traicionaron la narratividad por los meros juegos verbales y palabrescos.

Esto simplemente es un legado de esa narratividad que hacía presencia desde Altamirano, pasando por Azuela, en donde en este último, no se pierde el objetivo de hacer interesante y activa la novela, aún al tratar de experimentar en la desintegración de la forma. Esto desembocaría en un espíritu que animaría a nuestros narradores y se traduciría en formas de comportamiento, de elucubración que se concentrarían en su manera de escribir, de narrar sin perder la brújula de ofrecer al lector textos equilibrados en contenido y en la forma.

Cabe preguntarse si realmente Joyce es nuestro padre y la «Noveau Romance» nuestra madre adoptiva. ¿Qué hicimos entonces con toda esa tradición literaria decimonónica de narrar interesante? Es cierto que Azuela o Altamirano leyeron a Balzac a Tolstoi o a Zola (por buscarles padrinos), pero de alguna manera tenían que narrar. En nuestro continente esa tradición decimonónica se extendió más que en Europa y luego se hibridó con las experimentaciones y crearon una novela nueva, interesante, exitosa y de ribetes universales. ¿Es sólo influencia de Joyce» o ¿existe algún crédito de nuestros narradores anteriores? hay que redimir, redefinir, redimensionar o re-mapear, para usar un término postmoderno ese discurso hasta ahora manejado de la herencia en la cuestión literaria en Latinoamérica.